Acquis directement de l'artiste dans les années 1960
Par descendance aux propriétaires actuels

Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, XIXe Salon de Mai, 1963
Spoleto, Palazzo Callicola, Sala Wifredo Lam, Exposition Latino-américaine, 1963
Lausanne, Galeries Pilotes, Salon international, 1966
Genève, Musée Rath, Le Visage de l'homme dans l'art contemporain, 1967, no. 19 (titré Composition)
Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, Totems et Tabous : Lam, Matta, Penalba, 1968, no. 20 (titré Nous attendons)
Knokke-le-Zoute, Casino Communal, Trésors du Surréalisme, 1968, no. 72 (titré Nous attendons)

Michel Leiris, Lam, Milan, 1970, reproduit p. 112
Alain Jouffroy, Lam, Paris, 1972, reproduit sur la couverture
Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam, Barcelone & Paris, 1976, no. 113, reproduit p. 104 (titré Nous attendons)
Sebastià Gasch, Wifredo Lam à Paris, Barcelone, 1976, reproduit p. 108
Robert Linsley, 'Wifredo Lam: Painter of Negritude', Art History, vol. 11, no. 4, Boston, décembre 1988, reproduit
Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam, Barcelone & Paris, 1989, no. 113, reproduit p. 108
Lou Laurin-Lam, Wifredo Lam, Catalogue Raisonné of the Painted Work, Lausanne, 1996, vol. I : 1923-1960, no. 58.04, reproduit p. 469
Lou Laurin-Lam & Eskil Lam, Wifredo Lam, Catalogue Raisonné of the Painted Work, Lausanne, 2002, vol. II : 1961-1982, reproduit au sein d'une photographie de l'artiste dans son atelier à Albisola p. 174
André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Nouvelle édition revue et corrigée 1928-1965, Paris, 2006, reproduit p. 223 (titré Peinture)

This work is in exceptionally good condition given its size, age and technical sophistication. Executed on paper, laid down on canvas by the artist. There are several artist's pinholes visible along the edges where the work was pinned to the wall of the artist's studio before laying down. A close inspection reveals a network of flattened creases, notably towards the edges of the work, which are inherent to the artist's laying down process. There are a few scattered tiny nicks to the surface of the paper with associated small spots of paint loss, mostly in the upper half of the composition and including a 0,7cm nick to the upper-right-most circular form, where the grain of the canvas is exposed, and two smaller nicks towards the upper centre of the composition. The longest and most sinuous of the creases in the paper correspond to the tears to the edge of the sheet that are visible in the photographs of the work, taken in 1963, before it was laid down on canvas (cf. Archives Lam). They have been retouched quite crudely in places, almost certainly by the artist himself during the laying down process, and this is visible to the naked eye. Examination under UV light reveals a 1cm restored nick to the paper towards the centre of the right edge and a 10cm sinuous line of restoration running horizontally from the upper right edge. There is a small line of retouching running vertically from the upper right corner and four thin lines of retouching running vertically from the centre of the upper edge, including a sinuous 15cm line which stops short of the central figure, and associated small spots of retouching. There are five spots of retouching towards the upper left corner.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."

oil on paper laid down on canvas. Painted in 1958-61.


Nous remercions vivement Eskil Lam, Dorota Dolega et Les Archives Lam pour leur collaboration précieuse aux recherches autour de ce tableau et pour leurs précisions relatives à sa provenance.

Nous remercions Lowery Stokes Sims pour sa précieuse participation à la rédaction de cette notice.

Hommage à Joyce Mansour


"Jamais Dame - pas plus Louise Labé, dite la Belle Cordière - n'a fait vert-luire une si grande liberté que vous. Je ne me lasse pas de regarder tout ce qui scintille de suprême espièglerie à travers ces pages, sans pour cela cesser de mettre gravement en cause la vie humaine et les destins individuels. Plus simplement, plus directement vous êtes douée de ce que je tiens pour le génie."
André Breton à Joyce Mansour


Ces éloges, formulés par le chef de file du Surréalisme, saluent l'étonnante personnalité de Joyce Mansour, "l'étrange demoiselle" (c'est ainsi qu'elle se définit elle-même)  qui fut l'une des dernières égéries du mouvement surréaliste français ; et non des moindres. Saluée par André Breton comme "le poète-femme" du groupe d'après-guerre, amie et admirée de Michel Leiris, André Pieyre de Mandiargues ou Henri Michaux, complice de Hans Bellmer, Matta, Pierre Molinier, Enrico Baj, Jorge Camacho, Pierre Alechinsky et bien sûr Wifredo Lam, qui tous illustrèrent ses recueils, Joyce Mansour fut sans aucun doute l'un des derniers grands poètes surréalistes du XXe siècle.

Originaire d'Egypte – ses parents font partie de cette colonie britannique installée au Caire depuis plusieurs générations – Joyce Mansour sera doublement marquée par la mort de sa mère suivie de celle de son premier mari en 1947. En 1949, la jeune femme de 21 ans se remarie avec Samir Mansour, issu d'une famille de colons français du Caire. Le couple partage sa vie entre l'Egypte et l'Europe et finit, en 1954, par s'installer définitivement à Paris où naîtront leurs deux fils. La nouvelle existence de Joyce Mansour est rythmée par ses nouvelles relations avec le Tout Paris et sa fréquentation croissante du groupe surréaliste.

Parallèlement à ces activités, Joyce passe des après midi entières avec André Breton qu'elle admire "à en perdre haleine". Ensemble, ils parcourent les puces, les brocanteurs et antiquaires en quête d'objets insolites. En collectionneurs éclairés, initiés et guidés par Breton, les époux Mansour rassemblent ainsi une splendide collection de tableaux et d'objets océaniens, dans le plus pur esprit surréaliste.

Ces objets et œuvres d'art, qui peuplent leur appartement parisien, s'imposent comme le prolongement naturel d'une vie passée aux côtés des plus grands artistes, poètes et écrivains de leur temps et nourrissent l'imaginaire de la poétesse. Comme le souligne Marie Laure Missir dans sa biographie de Joyce Mansour, "l'organisation des pièces rassemblées ne laisse pas cette impression de sanctuaire qui ressort souvent d'une visite de collection particulière et plus encore de musée. Les tableaux ne forment pas une galerie de portraits, un corridor funéraire, ou ils ne seraient accrochés que pour être montrés. Ils semblent au contraire avoir été disposés afin de continuer à vivre. Les personnages en bois, les liliputiens de Reinhoud, les êtres lunaires de Brauner, ceux méduséins de Molinier, les métamorphoses humaines ou végétales de Lam.... composent un peuple bigarre, murmurant. Le visiteur doit se soumettre aux feux croisés de leurs regards. L'appartement des Mansour réalise le musée imaginaire des personnages improbables qui hantent l'œuvre de la poétesse" (Marie Laure Missir, Joyce Mansour, Une étrange demoiselle, Jean Michel Place, Paris, 2005, p. 199).

Le chef-d'œuvre de Wifredo Lam, Peinture nous t'attendons, acquis par les Mansour directement auprès de l'artiste, s'impose, certes, comme la pièce maîtresse de leur collection mais plus encore comme l'une des réalisations les plus ambitieuses et les plus grandioses de toute l'œuvre du peintre cubain. Commencée en 1958 et terminée en 1961, cette composition monumentale fut sélectionnée par Breton pour être illustrée en couleurs et à pleine page dans la nouvelle édition du Surréalisme et la peinture en 1965, la dernière parue du vivant de l'auteur. Elle figurait également en couverture de l'important essai consacré à Wifredo Lam par Alain Jouffroy en 1972. Elle n'avait plus été exposée au public depuis 1969.

Sotheby's a aujourd'hui le très grand privilège de présenter cette peinture mythique, l'un des ultimes chefs-d'œuvre du Surréalisme d'après-guerre.

Cyrille Cohen

"Je voulais de toutes mes forces peindre le drame de mon pays, mais en exprimant à fond l'esprit des Nègres, la beauté plastique des Noirs. Ainsi, je serais comme un cheval de Troie d'où sortiraient des figures hallucinantes, capables de surprendre, de troubler les rêves des exploiteurs. Je courais le risque de n'être compris ni par les hommes de la rue ni par les autres, je le savais. Mais un vrai tableau, c'est celui qui possède le pouvoir de faire travailler l'imagination, même s'il faut du temps."

Wifredo Lam, conversation avec Max-Pol Fouchet (in Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam, Barcelone et Paris, 1989, p. 192)


Peinture, nous t’attendons est une remarquable transcription, mystérieuse et sauvage, de cette profession de foi énoncée par Wifredo Lam lors d’une de ses conversations avec Max-Pol Fouchet. Peuplée de ses énigmatiques femmes-cheval, cette composition chargée d’émotion illustre parfaitement le pouvoir qu’ont les œuvres de Lam de stimuler les esprits et d’émouvoir les âmes. Vers la fin des années 1950, lorsqu’il commence à peindre ce tableau monumental, Lam aspire dans son art à réveiller les racines de la culture cubaine, depuis longtemps enterrées et réduites au silence (ce que le peintre appelle le « primitif » et le « merveilleux »). Cette quête amène le peintre bien au-delà de l’automatisme surréaliste de ses œuvres antérieures et lui permet de créer un vocabulaire plastique reflétant une démarche éminemment personnelle, celle de la rencontre d’un peintre moderne avec l’esprit de son pays natal, ses mythes et sa végétation. Tandis que nombre de ses contemporains se contentent alors d’exprimer une révolte contre les ravages du colonialisme et contre l’omniprésence de la science et du matérialisme dans notre société, l’art de Lam est plus révolutionnaire car il nous permet de renouer avec les aspects les plus authentiques et les plus primitifs de la création.

Le titre de la présente œuvre constitue un point de départ intéressant pour analyser cette démarche artistique : les œuvres de Lam portent le plus souvent plusieurs titres, en relation avec les différents endroits où elles ont été créées ou exposées et le titre ici retenu pour ce tableau crée une atmosphère d’anticipation presque palpable. Lam fait-il ici allusion à quelque chose ou à quelqu’un qui pourrait arriver de la gauche, vers laquelle tous les personnages semblent regarder ? Pourrait-il s’agir d’un des orishas, invoqué lors d’une cérémonie religieuse ? Ou se réfère-t-il à l’Inspiration, à qui tout artiste s’en remet pour sa création ?

Peinture, nous t’attendons est peint pendant une période tourmentée pour Lam. L’œuvre est commencée en 1958, année où Lam quitte Cuba pour un long exil. Bien que Lam ait fixé sa résidence permanente à Paris en 1952 – après être retourné dans son pays natal pendant la deuxième guerre mondiale – il avait pris l’habitude de revenir à Cuba chaque année et avait conservé sa maison dans le quartier de Marianao àLa Havane. Lorsqu’il quitte Cuba en avril 1958, Lam ignore qu’un changement politique radical va être provoqué par la révolution de Castro en janvier 1959. Il ignore également qu’il va devoir attendre jusqu’en 1963 pour pouvoir retourner à Cuba, sur l’invitation du nouveau gouvernement, afin d’inaugurer l’installation des œuvres qu’il avait laissées à Cuba (et qui furent entre temps nationalisées) dans les salles du Museo de Bellas Artes de La Havane.

Au cours de ces années, Lam s’absorbe dans la réalisation d’ambitieuses œuvres au format monumental ; il travaille, encore et encore, à de complexes compositions à l’huile sur des immenses feuilles de papier industriel, avant de les maroufler sur toile. Sur une photographie de l’artiste prise en 1963, Lam est représenté dans son atelier d’Albisola tenant Peinture, nous t’attendons, deux autres peintures de même format de la série des Brousses (58.11 et 58.12) accrochées au mur derrière lui. Ces trois œuvres ont été commencées en 1958, et alors qu’elles ont atteint leur état d’achèvement définitif, elles restent sur de simples feuilles de papier volantes, posées contre les murs.

Le fait que ces œuvres aient été exécutées sur papier, et seulement plus tard marouflées sur toile, est un intéressant retour aux années 1930 et au début des années 1940, époque à laquelle Lam peignait fréquemment à la tempera et à la gouache sur du papier kraft. Même si l’on a souvent pensé que Lam avait travaillé sur papier au début de sa carrière en raison de ses difficultés financières, il est également probable que la texture particulière du papier lui ait particulièrement plu. C’est ce qui explique probablement que la présente composition ait été délibérément exécutée sur papier alors que d’autres œuvres, peintes au même moment et reprenant le même chromatisme et les mêmes motifs, furent exécutées directement sur toile. Peut-être peut-on également expliquer ce choix par le fait que le travail sur papier convenait mieux au mode de vie itinérant de Lam pendant ces années. Quoi qu’il en soit, le choix de la technique employée ici par Lam est étroitement lié à la portée conceptuelle et philosophique qu’il voulait donner à son œuvre. Dans Peinture, nous t’attendons, la surface du papier ajoute un éclat essentiel aux procédés utilisés par Lam : dans un premier temps, il applique une fine couche de peinture non diluée qui rend plus intense la trace du pinceau et donne de la texture au papier tout en permettant au dessin sous-jacent au fusain de demeurer visible et de devenir un des éléments à part entière de l’impression visuelle générée par l’œuvre ; il ajoute ensuite une couche plus épaisse de peinture, qui forme des gouttes, des éclaboussures et des débordements d’où les figures émergent ; finalement, par l’ajout de touches de couleurs scintillantes, Lam crée une interaction entre la peinture et le dessin, la surface et le trait, faisant émerger un royaume fantomatique.

Tandis que l’intérêt pour le Surréalisme décline à New York dans les années 1950 au profit de l’Expressionnisme Abstrait américain, le travail de Lam continue de susciter l’attention du public, ses œuvres étant présentes dans de nombreuses expositions à travers les Etats-Unis consacrées à l’art latino-américain, panaméricain et cubain. En Europe, où il réside, son travail est étudié à la fois dans le contexte de l’art moderne et de celui du Surréalisme. C’est d’ailleurs à la suite d’une invitation en Suède au milieu des années 1950 par le groupe surréaliste qu’il fait la connaissance de Lou Laurin (1934-2012), une jeune artiste qui deviendra sa troisième femme. Leur fils ainé, Eskil Sören Obini, que l’on peut voir enfant dans les bras de son père devant Peinture, nous t’attendons encore non achevé, nait en 1961, l’année même où le tableau est terminé.

En dépit de sa renommée, Lam, qui vit alors à Paris, traverse une période pénible. La fin des années 1950 en France est en effet marquée par la guerre d’Algérie.  Lam, choisit de s’installer temporairement à Zurich en 1960. C’est au cours de cette même année qu’il achète une maison et un atelier à Albisola sur la cote occidentale nord de l’Italie, emportant nombre de ses œuvres inachevées avec lui, parmi lesquelles Peinture, nous t’attendons.

D’un point de vue plastique, Peinture, nous t’attendons présente une variation presque improvisée autour du motif iconique de la femme-cheval, caractéristique des œuvres de cette période. Les trois personnages visibles dans la partie haute de la composition sont peints dans des tonalités de brun et de noir éclairés d’éléments brun clair et beiges, tandis que les figures du premier plan utilisent des bruns plus clairs et des beiges. A la fin des années 1940, Lam a en effet remplacé sa palette colorée des tableaux de 1942-45 par une gamme chromatique plus limitée de noirs, bruns et beiges, et au fur et à mesure que sa palette évolue, sa manière de disposer ses personnages dans l’espace se modifie également. Alors que ses compositions des années 1942-45 se caractérisaient par des interactions complexes entre les personnages et leur environnement, formes et espace s’entremêlant, les œuvres exécutées après 1946 mettent en scène des silhouettes se détachant sur un fond neutre. La composition monumentale de 1947, Bélial, empereur des mouches (45.11) est révélatrice de ce changement, et les personnages de ce tableau, avec leurs bouches grimaçantes et leurs nombreux appendices, semblent être les prototypes de ceux de Peinture, nous t’attendons. Les grands tableaux aux multiples personnages que Lam compose après 1950 peuvent être classés en deux catégories : la première met en scène une figure allongée entourée de nombreux autres personnages, comme dans Clairvoyance en 1950 (Rotterdam, Musée Boymans van Beuingen), la seconde, à laquelle appartient Peinture, nous t’attendons, est constituée de variations autour de l’œuvre iconique de Lam, La Jungle, peinte en 1942-43 (New York, The Museum of Modern Art).

Les femmes-cheval sont une évocation des adeptes de la religion afro-cubaine Lucumí, censés devenir des « caballo » (chevaux) chevauchés par une divinité (ou « orisha ») pendant une possession rituelle. Elles fascinent le spectateur par leur beauté ambigüe et sont les « figures hallucinatoires » ayant le pouvoir de « troubler les rêves des exploiteurs » auxquels Lam se réfère dans sa conversation avec Max-Pol Fouchet. La présente composition est habitée par cinq de ces créatures, trois d’entre elles ayant des bouches béantes féroces ornées de crocs, tandis que celle en haut à gauche et celle au centre de la composition présentent un menton proéminant et de longs cheveux, qui évoquent la crinière des chevaux. Toutes les cinq sont affublées de têtes triangulaires allongées (dites version « trompette ») propres aux femmes-cheval, et qui ne sont pas sans évoquer la violence des attitudes de Guernica de Pablo Picasso ; les pointes sortant de leur front et celles partant du sommet de leur crane et de leur dos sont peut-être une allusion au concept de l’ashé, une croyance Yoriba selon laquelle le pouvoir se situe dans la tête.

Peinture, nous t’attendons est un tableau qui nous offre un remarquable aperçu du monde mystérieux de Wifredo Lam, de son union unique de l’inné et de l’étranger. Cette œuvre reflète ainsi parfaitement cette affirmation d’Alain Jouffroy : « Sans doute [Lam] est-il l’un des tout premiers hommes du Tiers-Monde qui saisisse intuitivement le rapport latent qui existe entre l’invention des plus grands peintres occidentaux et l’invention qui préside à l’art de toutes les communautés primitives. Proche et éloigné de ceci et de cela, il reconstitue dialectiquement, et dans un même présent, l’unité brisée par des siècles de conquête et d’esclavage. Il la pense et il la vit sans même avoir besoin de l’apprendre. Il la voit. » (cité dans M.-P Fouchet, ibid, p. 79).



Tribute to Joyce Mansour

Never has a woman – even Louise Labé, known as la Belle Cordière – exuded such a profound liberty as you. I never tire of looking at all that sparkles with supreme mischievousness through these pages, without that distracting from the serious calling into question of the condition of the human race and the fate of the individual. Put simply, you are endowed with what I believe to be genius.

André Breton to Joyce Mansour

These words, expressed by the leader of Surrealism, pay tribute to the remarkable personality of Joyce Mansour, ‘the strange young lady’ (as she referred to herself) who was one of the last, but by no means least, muses of the French Surrealist movement. Honoured as le poète-femme of the post-war group, whose friends and admirers included Michel Leiris, André Pieyre de Mandiargues and Henri Michaux, as well as Hans Bellmer, Matta, Pierre Molinier, Enrico Baj, Jorge Camacho, Pierre Alechinsky and Wifredo Lam, all of whom contributed illustrations to her collections of poems, Joyce Mansour was without a doubt a major writer of the Surrealist🔯 inner circle. Her œuvre itself, in its 𓄧abundance and variety, is testimony enough: sixteen volumes of poetry, four anthologies of narrative fiction, a play, and numerous articles.

Originally from Egypt – her parents were part of the British colony that had been settled in Cairo for several generations – Joyce Mansour was doubly affected by the death of her mother followed closely by that of her first husband a few years later. Iꦬn 1949, the young woman of 21 got remarried to Samir Mansour, whose family was from the French colony in Cairo. Once married, the couple divided their time between Egypt and 💮Europe.

In 1953, the publication by Seghers of her first collection of poems, Cris, was lauded by André Breton. Thenceforth, publications of her poems and stories followed one after another: Déchirures (1955), Jules César (1956), Les Gisants satisfaits (1958), Rapaces (1960), Carré blanc (1965).

In 1954, the couple settled definitively in Paris, where their two sons were born. Joyce Mansour’s new life was punctuated by her duties as a mother, her new friendships with members of Parisian Society and her growing association with the Surrealist group. Her discovery of automatic writing, her taste for melancholy eroticism, her simultaneously playful and violent work, her “dangerous tales” and “stories for made men” reveal her to be one of the last great Surrealist poets of the twentieth century. Joyce was introduced to numerous Surrealist artists and poets by Breton and was herself an active participant in the movement as it reinvented itself during these years, frequently contributing to exhibitions, reviews and the other daily activities of the group.

In parallel with these activities, Joyce spent whole afternoons in the company of André Breton whom she admired to the point that it “took her breath away”. Together, they scoured flea markets, secondhand goods shops and antique dealers in the quest for unusual objects. Enlightened collectors, initiated and guided by Breton, the Mansours thus gathered together an astonishing and splendid collection notably made up of rare oceanic objects and magnificent paintings, as testified by the monumental Peinture, nous t’attendons by Wifredo Lam.

The objects and works of art which were collected with passion and ornament the walls of their Parisian apartment, impose themselves as an organic extension of a life spent in the company of some of the greatest artists, poets and writers of their time, nourishing the imagination of the poetess. As Marie Laure Missir notes in her biography of Joyce Mansour, “the organization of the assembled pieces does not leave the impression of a sanctuary which is so often given off when one visits a private collection or, to a greater extent, a museum. The paintings do not form a gallery of portraits, a funereal corridor; hung only to be admired. On the contrary, they seem to have been laid out so that they can continue living. The wooden figures, the Reinhoud Lilliputians, the lunar beings of Brauner, the transfixing characters of Molinier, the human and vegetal metamorphoses of Lam… make up a motley, murmuring crew. The visitor must submit to the crossfires of their stares. The Mansours’ apartment is a veritable realization of the imaginary museum of improbable characters that haunts the work of the poetess.” (Marie Laure Missir, Joyce Mansour, Une étrange demoiselle, Jean Michel Place, Paris, 2005, p. 199).

It was in this very same apartment that, on the 2^nd of December 1959, on the fringes of the international exhibition of Surrealism dedicated to Eros, and in the presence of Breton and Matta, the Quebecois artist Jean Benoît presented his Exécution du testament du Marquis de Sade. During this non-conformist and iconoclastic performance, Jean Benoît became the master of a ceremony which saw André Breton read the testament of the Marquis of Sade and which ended with Benoît applying the four letters of Sade’s name to his body with a branding iron.

Joyce Mansour almost certainly met Wifredo Lam during this period, and by the intermediary of Breton. The Cuban artist was close to the Surrealists and frequented Breton’s circle when he was in Paris, sharing a certain interest in the occult and magic with its members. From 1958, Lam was working on a monumental composition, tinged with mystery and exoticism: Peinture, nous t’attendons. An emblematic example of the Cuban’s work, inspired, powerful and profound, this lyrical composition offers complete immersion into a fantastical and sensory universe that echoes the “cris” of the poetess. Stéphanie Caron thus relates the two practices, pictorial and poetic: “in Nous t’attendons, a large oil painting that belongs to the Mansours, slender silhouettes, bristling with spikes and gaping mouths with needle-sharp teeth, intermingle in a sort of danse macabre where “a thousand throats roar together” to appropriate the title of a poem by Joyce Mansour published in Faire signe au machiniste (1977)” (Stéphanie Caron, Réinventer le lyrisme: Le Surréalisme de Joyce Mansour, Droz, Genève, 2007, p. 139).

There is no doubt that the poetess found the Cuban artist’s compositions a fertile source of inspiration; as Pandemonium, a long poem which she dedicates to him in 1969, bears witness.

Wifredo Lam’s Peinture, nous t’attendons, which was acquired directly from the artist by the Mansours, is no doubt the masterpiece of their collection and, more than that, one of the most ambitious and grandiose paintings of the Cuban artist’s entire œuvre. Begun in 1958 and finished in 1961, this monumental composition was selected by Breton to be illustrated in colour and full-page in the new edition of Surréalisme et la peinture which was published in 1965, the last publication to be printed during his life-time. It also figured on the cover of the important essay dedicated to the work of Wifredo Lam by Alain Jouffroy in 1972. It has not been exhibited in public since 1969.

Sotheby’s now has the very great privilege of presenting this mythical painting, one of the last masterpieces of post-war Surrealism, for sale.

Cyrille Cohen

“I wanted with all my heart to paint the drama of my country, but by thoroughly expressing the Negro spirit, the beauty of the plastic art of the blacks. In this way I would act as a Trojan horse that would spew forth hallucinating figures with the power to surprise, to disturb the dreams of the exploiters. I knew I was running the risk of not being understood either by the man in the street or by the others. But a true picture has the power to set the imagination to work, even if it takes time.”

Wifredo Lam, in conversation with Max-Pol Fouchet
Cited in Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam, Barcelona & Paris, 1989, p. 192

Peinture, nous t’attendons is a wonderfully mysterious and wild evocation of this creed. Populated with his enigmatic femmes cheval, this highly-charged composition exemplifies the power of Wifredo Lam’s vision to arouse the mind and move the soul. By the end of the 1950s, when he began work on this monumental painting, Lam’s quest to awaken the buried and suppressed roots of his culture – the ‘primitive’ and the ‘marvelous’ – had taken him beyond the Surrealist automatism of his early methodology and found its full expression in a profoundly personal synthesis; the synthesis of a modernist’s encounter with the spirit of his native country, its myths and its vegetation. While many contemporary artists rebelled directly against the ravages of colonialism, science and materialism on society, Lam’s painting is more subversive still in allowing us to reconnect with the authentic and primal aspects of creativity. The title of the present work thus provides a pertinent point of departure; while Lam’s works often have multiple titles, reflecting the fact they were created or exhibited in different locales, this particular one conjures up an atmosphere of almost palpable anticipation. Is Lam alluding to something or someone that might arrive from the left, where all the figures are looking? Could it be the orisha, summoned during a ceremony? Or is he referring to the inspiration that every artist relies on for his or her creative expression?

Peinture, nous t’attendons was created during a period of transition and turmoil in Wifredo Lam’s life. It was started in 1958, the year that he departed from Cuba for what would be an extended exile. Although Lam had established a permanent residence in Paris in 1952—after returning to his native land during World War II—he had continued to spend time in Cuba each year and maintained his house in the Marianao district in Havana. When he departed from Cuba in April 1958, he could not have predicated the radical change in government that would be brought about by the Castro revolution in January 1959. Nor could he have imagined that he would not return to Cuba until 1963, at the invitation of the new government, to inaugurate the installation of the work he had left in the galleries of the Museo de Bellas Artes in Havana.

Inspired to paint ambitious large-scale formats during these years, Lam intensively worked and re-worked complex oil compositions on industrial-sized sheets of paper before definitively laying them down on canvas. In a photograph of the artist taken in 1963, Lam is pictured in his Albisola studio holding up Peinture, nous t’attendons with two equally vast paintings from the Brousses series (58.11 and 58.12) pinned to the wall behind him. All three works had been commenced in 1958, five years previously, and whilst they appear to have reached their definitive states by this time, they remain loose, on simple paper supports, layered against the walls. The fact that these works were executed on paper, and later mounted on canvas, is an interesting regression back to the 1930s and early 1940s when it was regularly Lam’s practice to paint on Kraft paper using tempera or gouache. Although it is thought that Lam initially worked on paper because of the dire financial circumstances in which he found himself early on in his career, it is quite possible that he later also found there to be a particularly attractive quality to the surface of the paper. This makes sense in the present case since there are other paintings executed in the late 1950s and early 1960s, of this palette and this character, which were executed on canvas. Perhaps one could also speculate that working on paper accommodated Lam’s more peripatetic life style during this period? Either way, Lam’s painting technique must be seen as an inextricable part of the conceptual and philosophical thrust of his work. In Peinture, nous t’attendons, the surface of the paper adds vital luster to the two principle techniques that Lam employs: first he adds a thin coat of undiluted paint which intensifies the track of the paintbrush and lends texture to the paper whilst all the while allowing the underlying charcoal drawing to remain visible and an integral part of the visual impression; then, he builds up a more lush application of paint, reveling in the appearance of drips, splatters and over-painting as the figures emerge. Finally, with the addition of bright jewel-like touches of color, Lam completes his interchange between painting and drawing, surface and line, creating a structured passage through which he can bring forth the fugitive presence of the spectral realm.

While interest in Surrealism had waned in New York City during the 1950s as the home-grown Abstract Expressionist group asserted itself, Lam’s work continued to garner attention and could be seen in various exhibitions of Latin American, Pan American or Cuban art throughout the United States. In Europe, his work was exhibited both in the context of modern art and Surrealism and, in fact, an invitation to Sweden in the mid 1950s by the Surrealist group there resulted in his meeting Lou Laurin (1934-2012), a young artist who became his third wife. Their eldest son, Eskil Sören Obini, whom we can see here cradled in the arms of his father in front of the as yet unfinished Peinture, nous t’attendons, was born in 1961, the same year the painting was completed.

Despite this greater recognition, Lam ironically faced real personal challenges in Paris during this time. By the late 1950s the intensification of Algeria’s war for independence impacted daily life in France. To avoid these hassles he temporarily decamped to Zurich in 1960, and that same year bought a home and established a studio in Albisola on the northwestern coast of Italy, taking many of his large unfinished works with him, including, we now know, Peinture, nous t’attendons.

In terms of developments in Lam’s work, Peinture, nous t’attendons testifies to an almost improvisational evolution of his signature motif, the femme cheval (or horse-headed woman), in the paintings of this era. The three figures in the upper section of the present composition are painted in dark brown/black with lighter brown or beige elements, whilst the figures in the foreground of the composition are articulated using lighter browns and beiges. In the late 1940s, Lam had shifted from the colorful palette of his 1942-45 paintings to a more limited range of blacks, browns and beiges, and as his palette changed so did his way of dealing with the spatial organization of his figures. His compositions of 1942-45 are characterized by complex interactions between the figural elements and their environments; they intrude into each other’s forms and space. By contrast, the post-1946 works show a flattening of the shapes into silhouettes set against a neutral background. The 1947 monumental composition, Bélial, empereur des mouches (45.11) represents this change and the figures in this painting, with their grimacing mouths, and abundant appendages are prototypes for those in Peinture, nous t’attendons. The large multi-figured paintings that Lam created after 1950 can be said to fall into two basic compositional types. The first features a reclining figure attended by a number of other figures, as seen in Clairvoyance of 1950 (Collection Musée Boymans van Beuingen, Rotterdam, The Netherlands). The second, as represented by Peinture, nous t’attendons, presents variations on Lam’s iconic 1942-43 painting La Jungle (The Museum of Modern Art, New York City).

The femmes cheval represent the devotees of the Afro-Cuban religion Lucumí, said to become the “caballo”/cheval/horse, “ridden” by the deity or “orisha” during ritual possession. They capture their viewer with an ambiguous beauty; they are the “hallucinating figures” with the power to “disturb the dreams of the exploiters” to which Lam refers in his conversation with Max-Pol Fouchet. This composition is inhabited by five such creatures, three of whom have ferocious gaping mouths with fanged teeth, whilst bulbous chins with long lengths of hair that mimic horses’ manes can be seen on the figure in the upper left and on the two-toned one towards the middle of the composition. All five have the elongated triangular or “trumpet” version of the femme cheval heads, thrown back with a violence that recalls Pablo Picasso’s Guernica, with spikes protruding from their foreheads and elaborate extensions emanating from the tops and backs; perhaps alluding to the concept of ashé, the Yoruba belief that power resides in the head?

Peinture, nous t’attendons is thus a painting which provides us with remarkable insight into Wifredo Lam’s world, into his unique union of the innate and the foreign; a veritable incarnation of Alain Jouffroy’s belief that “Lam is undoubtedly one of the very first from the Third World to instinctively grasp the latent relationship that exists between the inventiveness of the greatest Western painters and the inventiveness that presides over the art of all primitive communities. At once close to and removed from both, he dialectically reconstitutes the unity destroyed by centuries of conquest and slavery. He thinks and experiences this unity without even having to learn it. He simply sees it.” [Cited in M.-P. Fouchet, ibid., p. 79]