Vente collection du baron Vitta, Paris, Hôtel Drouot, Me Lair-Dubreuil, 27-28 juin 1924, n° 36, reproduit (Ecole Toscane du XVIe siècle) ;
Vente anonyme, Stockholm, Bukowski, 5 decembre 2012, n° 503 (attribué à Francesco Bacchiacca) ;
Vente anonyme, Londres, Christie’s, 3 juillet 2013, n° 171, reproduit en couleurs (Antonio Bacchiacca).

Le rapport e condition suivant nous a été délivré par Isabelle Leegenhoek, une restauratrice indépendante, non employée de Sotheby's, en septembre 2016. Le tableau est peint sur un panneau de peuplier composé de deux planches assemblées par un joint vertical qui est renforcé en partie haute. Deux cassures également reprises par des incisions en V au revers sont présentes sur la planche dextre. Une autre cassure a été bien remise dans le plan le long du bord supérieur. Le panneau a été aminci partiellement ce qui permet de voir toutes les galeries d'insectes. Ces dernières sont également visibles sur les bords latéraux ce qui indique également une diminution dans la largeur. Le joint central est légèrement réouvert. L'état de surface général est inhabituel : en effet sur les quatre côtés on peut voir une démarcation située de 3,5 à 5cm du bord formant comme un encadrement. Cette délimitation est recouverte par la couche picturale verte épaisse et craquelé, qui sert de fond derrière le portrait. Ce dernier, quant à lui, se découpe avec un état de surface très différent. La matière est émaillée, beaucoup plus fine et transparente, et traversée par un très fin réseau de craquelures caractéristique des peintures du XVIème. Enfin en bas la robe rouge est également craquelée finement. La couche picturale est couverte d'un vernis homogène, chargée de restaurations assez bien intégrées. Quelques petites usures sont visibles. La technique picturale est complexe car elle associe deux matières différentes appliquées sur deux compositions différentes rassemblées. Les premières impressions ont pu être en partie confirmées par la radio qui a pu mettre en évidence un premier portrait de femme, avec une robe à plus grand décolleté. Elle ne porte pas encore sa coiffure à bijoux mais plutôt un genre de serre-tête. Le portrait est très similaire mais l'expression est différente. La déinarcation sur les 4 côtés est clairement lisible. Le veinage du bois est discernable sur l'ensemble et très ponctuellement quelques petits trous d'insectes sont visibles. On note également le cachet de cire posé sur le revers déjà aminci (tâche blanche à droite du cou). Compte tenu de toutes ces observations on peut envisager qu'un premier tableau a été réalisé sur une préparation traditionnelle à la colle, s'arrêtant ou se poursuivant sur les moulures d'encadrement anciennement positionnées tout autour. Par la suite le tableau a été réutilisé en préservant le visage et une partie de la coiffure, et une nouvelle préparation sans doute également à la colle et carbonate ou sulfate de calcium, a été posé sur tout le fond en délimitant tout le personnage. Une préparation à la céruse ne nous permettrait sans doute pas d'avoir une aussi bonne lecture de la radio. Cette préparation a sans doute servi à atténuer l'absence de matière sur les quatre bords. Puis un nouveau fond, mais aussi une nouvelle chevelure et coiffure, et de nouveaux vêtements ont été peints sur la composition sous-jacente. Cette ancienne composition transparaît encore par endroits. Au centre les bandes horizontales qui décoraient le décolleté de la première robe sont visibles par transparence accrue. Le réseau de craquelures très visible se différencie entre les bords et le reste du fond du fait de la différence des sous-couches. La fourrure appartenant entièrement à la deuxième composition est très différente là où elle repose sur la nouvelle préparation, et là où elle recouvre simplement la première robe de la dame. Lors de la reprise, l'ensemble a été retouché, même le visage qui, bien que très similaire porte une autre expression. La petite dentelle sous son collier de perle appartient à la reprise et est indissociable du modelé du cou et du visage, tout comme la robe rouge qui se mêle à la fourrure. En conclusion, ce tableau qui est dans un état de conservation tout à fait correct, présente une histoire plus compliquée dans sa mise en œuvre. L'écart de temps entre la réalisation du premier et du deuxième portrait, est difficile à établir. Le premier est très certainement du XVIème siècle, et la reprise semble un peu plus tardive, sans exclure une éventuelle reprise de l'artiste. The following condition report was provided by Isabelle Leegenhoek, an independant restorer and not an employee of Sotheby's on september 2016. The painting is executed in a poplar wood panel composed of two boards assembled via a vertical joining which was reinforced along the upper part. Two breaks were repaired by V-shaped incisions on verso and are present on the right board. Another break was well-aligned along the upper border. The panel has partly shrunk revealing insect holes. The latter are also visible on the side borders which indicate a reduction in width as well. The central joint has slightly re-opened. The overall surface condition is unusual for the four sides revealing a demarcation forming like a frame, located at 3.5 - 5 cm (1-1/3 - 2 in.) from the border. This delimitation is covered with a thick and green pictorial layer with some crackling, which is employed as a background for the portrait. Concerning the latter, it divides with a very different surface substance. The material is enameled, more attenuated, transparent, and has a very thin crackling network that is typical of 16th century paintings. Lastly, there is also thin crackling on the lower part of the red dress. The pictorial layer is covered with a homogenous varnish, filled with fairly well-integrated restorations. A few minor wears are visible. The pictorial technique is complex due to the use of two dissimilar materials applied on the two different assembled compositions. The first impressions that were confirmed via X-ray may prove the existence of a first portrait of a lady wearing a dress with a lower neckline. She does not have jewelry inserted in her hair, but has a type of headband. The portrait is very similar but with a different expression. The demarcation along the 4 sides is clearly noted. The grain of the wood is overall discernible and very distinct. A few small insect holes are visible. We also note that the wax seal on the verso has already thinned (white stain on the right of the neck). In reviewing all the notes, we can imagine that a first painting was realized with the conventional preparation of glue. It stops where the frame's moulding was formerly placed about. It resulted in a painting that was reused with keeping the face and a part of the hair. Without a doubt, a new preparation also with glue and carbonate or calcium sulfate was applied on the background and outlined the model. A wax preparation limited a good X-ray analysis. Without a doubt, this preparation was employed to ease the absence of material on the four borders. Then a new background, hairline and hairstyle and clothing were repainted over the underlying composition. This former composition appears in areas. The middle of the horizontal bands that decorate the neckline of the first dress are visible by increased transparency. The crackling network is very visible and differentiates between the borders and the rest of the background resulting from dissimilar lower layers. The fur is completely part of the second composition and is very different where it is applied onto the new preparation and where it simply cover's the lady's first dress. During the second repainting, the work was retouched overall including the face despite bearing a very similar expression. The small lace under her pearl necklace was part of the repainting and is inseparable from the model's neck and face, like the red dress which mixes with the fur. In conclusion, this painting is in good condition, presented with a history more complicated than its implementation. The execution timing between the first and second portrait is difficult to determine. The first was most certainly during the 16th century and the overpainting is slightly later, without excluding an eventual repainting by the artist.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."

Nous remercions Monsieur Robert La France d'avoir suggéré l'attribution à Antonio sur la base d'une photographie (correspondance de juillet 2016).

Dans son catalogue raisonné (R. La France, Bachiacca : artist of the Medici court, Florence, 2008), Robert La France explique que les tableaux attribués à Bacchiacca sont en réalité peints par plusieurs artistes de la même famille, les fils Ubertino Verdi : Francesco d’Ubertino Verdi, qui est le plus actif et créatif et qui prend le sur♚nom de Bacchiacca, B🐻artolomeo et Antonio, le plus jeune. Tous les trois travaillèrent à la cour de Cosme Ier de Médicis comme peintres de compositions religieuses, de portraits, de cartons de tapisseries.

Antonio rejoint la guilde des peintres en 1532, puis travaille à la suite de ses frères à la cour de Cosme I de Médicis. Notre tableau est très proche de la Marie Madeleine de son frère Francesco d’Ubertino Verdi (huile sur panneau, 51 x 42 cm.) conservé au Palais Pitti à Florence. Antonio reprend la peau de léopard, le visage de la femme légèrement tourné vers la gauche, son buste laissé de profil, sa coiffure ornée de bijoux et les couleurs vives et hardies. Toutefois sans les détails anecdotiques de l’auréole 💃et du pot à onguent, Antonio fait de son œuvre un véritable portrait et sa manière est plus douce. Le visage de la femme est moins osseux, son long nez est droit et son front légèrement bombé. En s’inspirant de l’œuvre de son frère, Antonio peint un véritable portrait de femme au regard tendre et soutenu évoquant une interrogation.